Δημήτρης Φράγκος

κάτι σαν παγωμένο νερό στα μάτια

του Απόστολου Καλφόπουλου

Sens-tu le paradis farouche

Ainsi qu'un rire enseveli

Se couler du coin de ta bouche

Au fond de l'unanime pli[1]

Stéphane Mallarmé

            Το να γράψεις για το έργο του Δημήτρη Φράγκου είναι ένα πολύ δύσκολο εγχείρημα.

            Έχουν ήδη μιλήσει για τη δουλειά του με εξαιρετική διεισδυτικότητα, και ευγλωττία οι  Arezki Aoun, Christine Maillet, Olivier Le Bars, Michel Salsmann, Άλκης Μπούτλης, Βασίλης Σαπλιστής, Μαρία Κριαρά, ο Jacques Bonnaval και η Νίκη Λοϊζίδη υποδεικνύοντας ένα μεγάλο εύρος εντυπώσεων, αναφορών και συνδέσεων, και αποφεύγοντας με εξαιρετική άνεση, την παγίδα όπου λέξεις και έννοιες, λιγότερο ή περισσότερο καταληπτές, δεν «τέμνονται πουθενά με το ιδίωμα της ζωγραφικής» και «μετατρέπονται σε (ύπουλους) καταστροφείς φαιάς ουσίας», όπως ο ίδιος ο Φράγκος έχει προειδοποιήσει[2]. Επίσης, με κάποιο τρόπο, υπερέβησαν την «παράξενη αίσθηση», που αναφέρει ο Αoun, όταν ο Φράγκος «δείχνει τη δουλειά του, που είναι φανερά σχεδόν ενοχλημένος, που βρίσκεσαι εκεί, σαν να του χαλάς…τη μυστικότητα»[3].

            Έτσι, σε κείμενα τους και συζητήσεις τους έχουν μιλήσει για το «σχεδόν τέλειο, το σχεδόν ιδεώδες που καταστρέφεται συστηματικά κάθε φορά μέσω της αμφιβολίας που εισάγεται»˙

 για τη «μυστηριακή ατμόσφαιρα ενός locus silentι (ενός τόπου περίθαλψης και σιωπής)»˙ για τις «γυναίκες απίστευτης λιτότητας, πάντοτε πολύ ωραίες με τα ρούχα και τα παπούτσια που εντείνουν κάτι το γυναικείο, χωρίς όμως να είναι επιθυμητές»˙ «γι’ αυτό που κάνουν τα χέρια, την ελαφρότητα με την οποία κρατούν τα αντικείμενα, και για το πώς όλα αυτά συνδέονται με τη ζωγραφική της αναγέννησης όπου η λειτουργία των ατόμων αποδιδόταν με τα χέρια και πρόσωπο»˙ για το πώς τα αντικείμενα αυτά, εργαλεία μέτρησης, ανθρωπόμετρα, τηλεσκόπια, και τα εργαλεία αναπαράστασης είναι κλειδιά που συμβολίζουν «τη σχέση του δημιουργού, με το χρόνο, με την ανθρώπινη τύχη, με τους καλλιτέχνες προγόνους που δίδαξαν το βλέμμα του».

            Έχουν επίσης μιλήσει με ευστοχία, για την «εναλλαγή της ψυχρότητας της καθαρής, υπολογισμένης, δραστικής γεωμετρίας με συστατικά πολύ πιο φορτισμένα»˙ για τη «θεατρική και δραματική πυκνότητα»˙ για το πώς οι στάσεις του σώματος παραπέμπουν στην «ιερατική μετωπικότητα των γλυπτών του δυτικού Μεσαίωνα και της πρώιμης Ιταλικής αναγέννησης»˙ για το ότι «δεν βλέπεις κάποιον, δεν πρόκειται για το πορτραίτο κάποιου αλλά για την παρουσία του», για «το παραξένισμα και το αίνιγμα που δε λύνεται»˙ για την αφαίρεση κάθε «ίχνους, πάθους, ψυχολογικού, συναισθηματισμού, ό,τι πάρα πολλοί θεωρούν ερωτικό»˙ για το «πιο αγχωτικό δάπεδο που θα μπορούσε να υπάρξει»˙ και για το «κάπως πολύ πράσινο» που συναντούμε στα «λαϊκά κουρεία, τους μεθοριακούς σταθμούς και τα δημόσια νοσοκομεία»[4].

ενδεχομενικότητες

            Το να γράψεις για το έργο του Φράγκου είναι ένα δύσκολο εγχείρημα, κυρίως γιατί μόλις πας να αρθρώσεις κάποιο λόγο, που επιχειρεί να ταξινομήσει τα νοήματα και να παράγει βεβαιότητες, αμέσως αυτοαναιρείσαι. Η κίνηση του κειμένου σου είναι παλινδρομική και βρίσκεις διαρκώς τον εαυτό σου στο μεταιχμιακό χώρο του ενδεχόμενου, εκεί που ένα γεγονός μπορεί να συμβαίνει, ή να μη συμβαίνει, να ισχύει ή και να μην ισχύει. Όντως, στο πληκτρολόγιο του υπολογιστή η συχνότητα που πατάς το back-space είναι αντίστοιχη με αυτή που πατάς όλα τα υπόλοιπα πλήκτρα μαζί.

            Η μεταφορική σημασία του back-space, το να κάνεις ένα βήμα πίσω, νομίζω ότι είναι καίριας σημασίας όχι μόνο για την ίδια την κινησιολογία του Φράγκου, κατά την οποία εισάγει ο ίδιος την ερώτηση, την αμφιβολία ή τον υπαινιγμό ως ένα είδος ευγένειας ή ως ένα είδος ανοίγματος στο άλλον, παραχωρώντας του χώρο, αλλά και για τον τρόπο με τον οποίο θα επιχειρήσουμε να μιλήσουμε για τα έργα του κοιτώντας τα από την πίσω μεριά τους.

            Για το εγχείρημα αυτό, έχει ο ίδιος προσφέρει το κλειδί σε ένα δικό του κείμενο, όπου αναφέρεται στη λογική κατασκευής του γκομπλέν (το γνωστό είδος κεντήματος με εικονογραφημένα τοπία ή άλλες παραστάσεις που άνθισε στο γαλλικό μπαρόκ) ως αλληγορία για να μιλήσει για μία ζωγραφική «που κρύβεται στην αγχωμένη ανάποδη πλευρά της, όπου δύσκολα μπορείς να πεις από ποιον κόμπο είναι καλύτερα να αρχίσεις και που να τελειώσεις»[5].

            Νομίζω ότι δε θα μπορούσε να επιλέξει καλύτερη αναλογία από αυτή του κόμπου για να περιγράψει τις ενδεχομενικότητες μέσα από τις οποίες παίρνει μορφή η δουλειά του. Και είναι ενδιαφέρον να δούμε αυτούς του κόμπους, όχι ως κατηγορηματικούς αλλά ως υπαινικτικούς. Να τους δούμε όχι σαν να βρίσκονται έξω από τα πράγματα κατευθύνοντάς τα, ούτε σαν να είναι σταθερές ιδιότητές τους, αλλά σαν να βρίσκονται πίσω από τα πράγματα, δημιουργώντας παραλλαγές ιδιοτήτων και σχημάτων ανάλογα με το πεδίο δυνάμεων με το οποίο αλληλεπιδρούν. Η συχνή χρήση από τον ίδιο το Φράγκο, στον καθημερινό του λόγο, του «κάτι σχεδόν», του «κάπως σαν», νομίζω ότι οφείλεται στην ενεργοποίηση αυτών των ενδεχομενικοτήτων.

            Υπό αυτή την έννοια, αντί για κόμπους θα μπορούσαμε να μιλάμε για σημεία στροφής, καμπής και συμφόρησης, σημεία βρασμού, σύντηξης και συμπύκνωσης, σημεία έντασης, τριβής και δυνατοτήτων, για τοπολογικά σημεία που δεν έχουν σταθερή μορφή και μπορούν να παράγουν σειρές και αλυσίδες παραλλαγών, ενδεχόμενων μορφών. Για να δώσουμε ακόμα ένα παράδειγμα θα μπορούσαμε αντί για κόμπους να μιλήσουμε για ρόζους ξύλου και το πώς αυτοί έρχονται και εξωτερικεύουν στην επιφάνεια με την πιο μεγάλη ένταση, τις προοπτικές του ξύλου. Εδώ, το έργο του Penone, στο οποίο ο καλλιτέχνης ξεκινά να σκαλίζει τον κορμό ενός δέντρου αφαιρώντας προσεκτικά ύλη γύρω από τους επιφανειακούς του ρόζους, ανακαλύπτοντας μία προγενέστερη απογυμνωμένη μορφή του δέντρου, είναι απολύτως ενδεικτικό[6].

Ας επιχειρήσουμε να ψηλαφίσουμε λοιπόν τους κόμπους έναν-έναν.

  

κόμπος 1^ος: εκπροσωπήσεις

            Μου προκαλούσε πάντα ερωτήματα το γιατί στα έργα του Φράγκου, υπάρχει μία ειδική επιμέλεια, ώστε τα πρόσωπα που βλέπουμε μπροστά μας, να φαίνονται σχεδόν ίδια με τα απολύτως υπαρκτά πρόσωπα τα οποία αναπαριστούν. Έχω την εντύπωση, ότι η εσκεμμένη μικρό-αλλοίωση των χαρακτηριστικών τους δεν στοχεύει στο παραξένισμα -άλλωστε, τι νόημα θα είχε κάτι τέτοιο για όσους δεν γνωρίζουν τα πρόσωπα που απεικονίζονται-. Η εξήγηση που δίνω είναι, ότι η πρόθεσή του Φράγκου είναι να μη μας δείξει τα συγκεκριμένα πρόσωπα, αλλά να εισάγει μέσω αυτών κάτι το ανώνυμο, το απρόσωπο, το αρχετυπικό. Γι’ αυτό και ζωγραφίζει τα πρόσωπα αυτά με τέτοιο τρόπο ώστε να μην αποκαλύπτεται τίποτα για τα ίδια. Στην ουσία, τα έργα δεν αφορούν τους ανθρώπους τους οποίους απεικονίζουν. Οι εικόνες δεν μιλούν γι’ αυτούς. Δεν υπάρχει σχεδόν τίποτα δικό τους εκεί. Έτσι, στην επιφάνεια του έργου μπορεί να βλέπεις το πρόσωπο αλλά το περιεχόμενο του προσώπου δεν βρίσκεται ποτέ μπροστά σου. Ακριβώς σε αυτήν την παρουσία-απουσία του πραγματικού προσώπου, μπορούμε να αναγνωρίσουμε μία συγγένεια με τον τρόπο που χειρίζεται τα πρόσωπα ο Michaël Borremans. Το πρόσωπο λοιπόν, κάπως δεν είναι εκεί.

            Επομένως, δεν πρόκειται για προσωπογραφίες, αν και έχουν πολλά από τα χαρακτηριστικά τους. Ο Georg Simmel υποστήριξε εξαιρετικά εύστοχα ότι αυτό που κάνει η προσωπογραφία είναι να ακινητοποιεί «τη σωματική και ψυχική ζωτική λειτουργία με την οποία συγκροτείται η πραγματικότητα του ανθρώπου, και να τη συμπιέζει σε μία μοναδική άχρονη στατική εποπτεία, την οποία ποτέ δεν δείχνει και δεν μπορεί να δείξει η πραγματικότητα»[7]. Εδώ όμως, βρισκόμαστε στη διασάλευση αυτής της συνθήκης, στο βαθμό που οι σωματικές και ψυχικές λειτουργίες δεν παραπέμπουν πουθενά ή ακόμα καλύτερα αποσιωπούνται εντελώς. Υπό αυτή την έννοια, δεν έχουμε να κάνουμε με προσωπογραφίες αλλά μάλλον με είδωλα και αντικατοπτρισμούς. Δεν είναι τυχαίο ότι τα έργα του Φράγκου φέρνουν στην επιφάνεια τα ίδια ερωτήματα σχετικά με τα κατοπτρικά είδωλα που τόσο γοήτευαν τους φιλοσόφους του μεσαίωνα: Τι συνιστά το είναι τους; Είναι σώματα ή μη σώματα; Είναι ουσίες ή συμβεβηκότα;

            Σε αυτά τα ερωτήματα, έρχεται να προστεθεί ακόμη ένα, εξίσου καίριο, το οποίο νομίζω ότι εγείρεται, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, στη δουλειά το Φράγκου· και το ερώτημα αυτό, αφορά στην ίδια τη συγκρότηση και τη φανέρωση του προσώπου, όπως τις νοεί η ορθόδοξη πατερική θεολογία, ως δηλαδή την ανεπανάληπτη ιδιαιτερότητα του καθενός και το μέρος που συμπυκνώνεται η ουσία του[8]. Για τη συγκρότηση και τη φανέρωση του προσώπου δεν αρκεί η σύναξη των ατομικών χαρακτηριστικών του ανθρώπου αλλά τίθεται ως προϋπόθεση η συνάντηση με τον «άλλο» και κυρίως η προσχώρηση σε μία σχέση μαζί του. Στη θρησκευτική ζωγραφική, η κατάργηση του κοσμικού φωτός, η μη απόδοση της σκιάς, η φωτεινότητα και η ευκρίνεια, η κατάργηση του κοσμικού χώρου και χρόνου, και η εκμηδένιση του προοπτικού βάθους στοχεύουν ακριβώς στο να μετατρέψουν την απεικόνιση από αναπαράσταση σε μέσο συνάντησης. Στα έργα του Φράγκου, όσον αφορά στο φως, το χώρο και την προοπτική, ισχύουν όλα τα παραπάνω, όμως η συνάντηση με τον «άλλο» και η προσχώρηση σε μία «σχέση» μαζί του φαίνεται είτε να βρίσκεται σε πολύ αρχικό στάδιο, είτε να μην έχει ακόμη συμβεί, είτε να αναβάλλεται διαρκώς. Βρισκόμαστε διαρκώς μπροστά σε μία υπόνοια απαρχής μίας σχέσης, κάποιες φορές σε ένα κάλεσμα «που σχεδόν δεν είναι», γιατί δεν είσαι σίγουρος αν κάτι σου προσφέρεται ή απλά βρέθηκες εκεί. Τίποτα δεν είναι σίγουρο. Το πρόσωπο δεν συγκροτείται, ούτε φανερώνεται.

           

κόμπος 2^ος: πραγματεύσεις

            Οι πολλαπλές μοναχικές γυναικείες φιγούρες χρησιμοποιούν με κάποια άνεση τα αντικείμενα με τα οποία καταπιάνονται. Ασχολούνται μαζί τους με μία ειδική επιμέλεια, ενώ η μοναδική ανδρική φιγούρα που εμφανίζεται στα έργα του φαίνεται να βρίσκεται σε απόγνωση[9].

            Η γυναίκα στα έργα του Φράγκου φαίνεται να αντιλαμβάνεται αμέσως το προβληματισμό που εγείρει ένα αντικείμενο, μη νιώθοντας κατ’ ανάγκην την ανάγκη ή την επιθυμία απλά να το αποκτήσει. Όπως λέει και ο Ευγένιος Αρανίτσης «μεσολαβεί δίχως να απειλεί, δραστηριοποιείται μη καταστρέφοντας»[10]. Σε αντίθεση με τον ωκεανό των αντικειμένων μίας χρήσεως που παράγονται διαρκώς γύρω μας και με τα οποία δεν ερχόμαστε ποτέ σχεδόν σε ουσιαστική επαφή, εδώ, μάλλον βρισκόμαστε μπροστά σε μία προσπάθεια αληθινής κατανόησής τους μέσα από μία διαδικασία ανακάλυψης του μυστικού που κρύβουν μέσα τους.

            Σαν να πρόκειται για μία προσπάθεια επαναμάγευσης των πραγμάτων, και πιο συγκεκριμένα, των κατ’ εξοχήν αντικειμένων, επιστημονικών εργαλείων και εξαρτημάτων που επέφεραν την κατάρρευση του κόσμου της μαγείας όπως το τηλεσκόπιο, ο διαβήτης, η κλίμακα, τα προπλάσματα, κλπ. Γι’ αυτό και μόνο το λόγο, θα προέβλεπε κανείς ότι η απόπειρα είναι de facto καταδικασμένη. Όμως, απ’ ό,τι φαίνεται, δεν ισχύει κάτι τέτοιο. Μπορεί για εμάς τα αντικείμενα να παραμένουν κλεισμένα στον εργαλειακό εαυτό τους, αλλά για τις γυναίκες του Φράγκου φαίνεται να έχουν ήδη αποκτήσει την ποιότητα του «ενθυμίου», δηλαδή του αντικειμένου που το έχουν λούσει παρελθοντικά μάτια, το έχουν αγγίξει με πραγματική φροντίδα και που έχει την ικανότητα να ανοίγει παρενθέσεις εντός παρενθέσεων.

            Θα μπορούσαμε δίπλα στις ποιότητες του «ενθύμιου» να προσθέσουμε και αυτές του «αρχέτυπου» για να μιλήσουμε για το βάθος της σημασίας του, για τα μεταφυσικά του υπονοούμενα και για τον τρόπο κατανόησης του μέσα από την άμεση επαφή, την παιγνιώδη χρήση και την αποσυναρμολόγηση του, προκειμένου να φτάσουμε στον απροσπέλαστο πυρήνα του, που θα οδηγούσε για ακόμη μία φορά στο συμπέρασμα ότι ο πυρήνας είναι αυτό που εμείς εφευρίσκουμε ή αυτό που εμείς επενδύουμε στα πράγματα.

            Και αν για εμάς το αντικείμενο είναι σίγουρα ένας γρίφος, για τις γυναίκες του Φράγκου δεν ξέρουμε ακριβώς τι είναι. Φαίνεται πάντως να ξέρουν τι κάνουν. Ή μπορεί απλά να έχουν καταλάβει σε βάθος, αυτό που νομίζω ότι απεικονίζεται και στο Woman Holding a Balance του Johannes Vermeer, όπου η ζυγαριά είναι στην πραγματικότητα κενή, υπονοώντας ότι αυτό που έχει σημασία δεν είναι το ζύγιασμα των πραγμάτων, αλλά η ίδια η πράξη εξισορρόπησης των μηχανισμών με τους οποίους μετρούμε τον κόσμο, δηλαδή αναμετριόμαστε μαζί του[11].

κόμπος 3^ος: εσωτερισμοί

            Οι χώροι στα έργα του Φράγκου είναι σχολαστικά διατεταγμένοι, σε τέτοιο βαθμό που, όπως αντίστοιχοι εσωτερικοί χώροι του Hopper, δημιουργούν μία περίεργη αίσθηση αποσύνδεσης από την πραγματικότητα.

            Οι χώροι είναι αινιγματικοί, ερμητικοί, σαν μυστικοί θάλαμοι. Δεν υπάρχουν παράθυρα, πόρτες, χαραμάδες ή οπές. Ακόμα και το δάπεδο είναι συνεχές, χωρίς αρμούς, χυτό, στεγανοποιημένο, αδιαπέραστο. Τίποτα άλλο δεν μπορεί να εισχωρήσει ή να ξεφύγει από αυτή την εσωτερικότητα. Εδώ, είναι που εισβάλει στα έργα του Φράγκου το Μπαρόκ και η επένδυσή του σε χώρους όπου το αξιοθέατο βρισκόταν στο εσωτερικό και όλες οι δράσεις εκτυλίσσονταν εντός τους: το studiolo, το εργαστήριο, το αναγνωστήριο, το σκευοφυλάκιο, ο σκοτεινός θάλαμος, το κελί, η κρύπτη, η εκκλησία και το θέατρο.

            Το studiolo για παράδειγμα στο Palazzo Vecchio στη Φλωρεντία, ήταν ένα μικρό δωμάτιο μερικώς γραφείο, μερικώς εργαστήριο, μερικώς κρυψώνα, και cabinet de curiosités, όπου ο ιδιοκτήτης του συνέλεγε, ταξινομούσε και επιχειρούσε να εμπλουτίσει «αλχημικά» τη συλλογή του από μικρά, πολύτιμα, ασυνήθιστα και σπάνια αντικείμενα προσπαθώντας να εκτιμήσει τις σχέσεις μεταξύ του θείου, της φύσης και της ανθρωπότητας, μεταξύ της επιστήμης και της μαγείας και ενδεχομένως, να ψηλαφίσει με τους δικούς του όρους το «κρυμμένο ουσιώδες».

            Στα έργα του Φράγκου φαίνεται να βρισκόμαστε μπροστά σε μία αντίστοιχη αυτονόμηση του εσωτερικού όπου το εξωτερικό ούτε υφίσταται, ούτε υπονοείται. Είναι ακριβώς η αίσθηση που σου δημιουργείται όταν βρίσκεσαι μπροστά στους ήσυχους εσωτερικούς χώρους του Hammershøi, αυτά τα αραιά-επιπλωμένα δωμάτια, ζωγραφισμένα σε ένα μικρό τονικό εύρος σιωπηρών γκρι, τα οποία αποπνέουν μια σχεδόν υπνωτική ηρεμία και την αίσθηση μίας ενδοσκόπησης η οποία διαταράσσεται μόνο περιστασιακά από την παρουσία μιας και μοναχικής φιγούρας· της συζύγου του καλλιτέχνη[12].

            Και ενώ αμέσως σκεφτόμαστε όλους αυτούς τους χώρους, που τόσο συνδέθηκαν με το Μπαρόκ, συνειδητοποιούμε ταυτόχρονα ότι ίσως και να πρόκειται για δικές μας εσωτερικές προβολές, γιατί πραγματικά δεν υπάρχει τίποτα συγκεκριμένο στα έργα του Φράγκου που να υποδηλώνει αυτούς τους χώρους. Καταλαβαίνουμε δηλαδή, ότι μπορεί να μη βρισκόμαστε σε ένα περιβάλλον εξαίρεσης αλλά στον πιο μπανάλ χώρο, σε μία δημόσια υπηρεσία, σε ένα διάδρομο, σε ένα τόπο μετάβασης, ή σε μία πτύχωση του χώρου που μπορεί να οδηγεί, αλλά και όχι, προς ένα εσωτερικό προορισμό.

            Υπό αυτή την έννοια, για το μόνο που μπορούμε να είμαστε σίγουροι είναι ότι βρισκόμαστε μπροστά σε μία εσωτερίκευση του εξωτερικού, σε μία εγκόλπωση του έξω, αλλά δεν μπορούμε να πούμε με βεβαιότητα αν η εγκόλπωση αυτή φτάνει στο απύθμενο βάθος απ΄ όπου κάποιοι λένε ότι πηγάζουν τα πράγματα ή αντίθετα δημιουργεί ένα λιγνό αλλά πλούσιο πτυχωμένο βυθό όπου όλα βρίσκονται 10 εκατοστά κάτω από την επιφάνεια και αυτό που βλέπεις μεγεθύνεται ελαφρώς από το ελάχιστο του βάθος, όπως θα υποστήριζαν κάποιοι άλλοι.

κόμπος 4^ος: επιβραδύνσεις

Δεν υπάρχει καμία αμφιβολία ότι βρισκόμαστε μπροστά σε ένα στιγμιότυπο, όμως σε ένα στιγμιότυπο του οποίου τα δευτερόλεπτα μοιάζουν να είναι αυξημένα. Δεν πρόκειται για ένα slow-motion κινηματογραφικού τύπου. Ο χρόνος κινείται κανονικά· τα ίδια τα συμβάντα φαίνεται να έχουν επιβραδυνθεί απειροελάχιστα, και μαζί με αυτά έχει επιβραδυνθεί και η διαδικασία πρόσληψής τους. Κάτι αντίστοιχο είναι που συμβαίνει με το χρόνο και στα έργα του Balthus.

Σε κάθε περίπτωση, έχουμε την αίσθηση ότι πρόκειται για ένα σχεδόν εξιδανικευμένο, απομονωμένο και εγχώριο χρόνο. Οι στάσεις, οι συμπεριφορές, και οι εκφράσεις των γυναικών που υπονοούν προσεκτική μελέτη, άθραυστη φροντίδα και πραγματική συμπάθεια επιτείνουν αυτή την αίσθηση διεύρυνσης του χρόνου, που τόσο σχετίζεται με τη συγκέντρωση.

            Η απειροελάχιστη επιβράδυνση λαμβάνει χώρα τόσο εντός των ίδιων των συμβάντων όσο και στην περιφέρειά τους, στο ζωτικό τους χώρο και στις επιδράσεις τους. Είναι ακριβώς αυτή η επιβράδυνση που οδηγεί στο εναιώρημα οποιασδήποτε εμφανούς εξήγησης για το τι ακριβώς συμβαίνει και στην απομάκρυνση κάθε άμεσης αναγωγής. Το επίμαχο δεν είναι πια αγκυροβολημένο στη συνήθη του διάρκεια και εμείς νιώθουμε σαν τα ρεφλέξ μας να έχουν στιγμιαία ακυρωθεί, αφού η ταχύτητα πρόσληψης της πληροφορίας είναι ξαφνικά μικρότερη αυτή που έχουμε συνηθίσει. Η αντιληπτική διαδικασία έχει μουδιάσει και εμείς στεκόμαστε «παγωμένοι» στο χρόνο, για λίγο περισσότερο από ένα κλικ· και αυτή η επιβράδυνση είναι αρκετή για να προκαλέσει μία τρομακτική αναστάτωση.

            Συμβάντα που αρχικά φαίνονται να έχουν το χαρακτήρα μίας καθαρής διαπίστωσης: «μία κοπέλα κρατά μία μακέτα», «μία κοπέλα φουσκώνει ένα σωσίβιο», «μία κοπέλα καρφώνει ένα καρφί στον τοίχο», μέσα από την απειροελάχιστη τους επιβράδυνση παρουσιάζονται μπροστά μας με μία λεπτομέρεια άνευ προηγουμένου, την οποία νιώθουμε πλέον υποχρεωμένοι να απορροφήσουμε, αλλά είναι αδύνατον στο χρόνο που διαρκεί το ίδιο το συμβάν. Οι περιστάσεις ξεπερνούν πολύ την ικανότητά μας να τις κατανοήσουμε γιατί συμβαίνουν πολύ περισσότερα από αυτά που έχουμε συνηθίσει να βλέπουμε. Λίγο-πολύ «κολλάμε», όπως τα ελάφια στη μέση των δρόμων.

            Έχουμε βρεθεί σε μια ασυνήθιστη συνθήκη, όπου δίνουμε περισσότερη προσοχή από όση κανονικά θα δίναμε, στην ακινησία, στη σιωπή, στα αυξημένα δευτερόλεπτα και στην πλάτη μιας γυναίκας, που θα στέκεται έτσι για πόσο, αν όχι για μια στιγμή;

κόμπος 5^ος: εκδύσεις

Η γυναίκα του Φράγκου, είναι βαθύτατα ευγενική αλλά με μία ευγένεια που δεν ξέρουμε αν πηγάζει από μία τρυφερότητα ή προσιδιάζει σε αριστοκρατική αυστηρότητα. Άλλες φορές είναι θεμελιωδώς ντροπαλή προκαλώντας αναστάτωση σε αντίστοιχα ντροπαλούς ανθρώπους γιατί μοιράζεται μαζί τους τη δυσκολία να κοιτούν τον άλλον στα μάτια, άλλες φορές πάλι το βλέμμα της είναι εξαιρετικά άμεσο. Κάποιες φορές δείχνει εγγενώς φιλόξενη στην εμπειρία της συνύπαρξης με τον άλλο στο χώρο της, ενώ άλλες φορές δείχνει σαν εμπρόθετα να αγνοεί την παρουσία του. Άλλες φορές δείχνει πυκνή και γειωμένη, άλλες πάλι σχεδόν διάφανη. Το απείρως προσεκτικό της πρόσωπο προκαλεί είτε μία βαθύτατη νοσταλγία για την απόλυτη γαλήνη είτε μία συσσωρευμένη ένταση που μπορεί να τα κάνει όλα γης-μαδιάμ. Και εμείς, για κάποιο λόγο, «τη βλέπουμε μαγεμένοι και κατατασσόμαστε αμέσως εθελοντές στην αλύπητη ματαιότητα» όπως θα έλεγε ο Νίκος Καρούζος[13]. 

            Ίσως, αυτό συμβαίνει γιατί εκ πρώτης όψεως η γυναίκα αυτή είναι πραγματικά πανέμορφη. Την ίδια στιγμή όμως, καταλαβαίνουμε ότι βρισκόμαστε μπροστά σχεδόν σε έναν ολοκληρωτικό εκμηδενισμό της ομορφιάς, όπου η ομορφιά μειώνεται αρχικά σε καθαρή εμφάνιση και στη συνέχεια σε ένα είδος απόστασης. Και ενώ αφαιρούνται σχεδόν όλα τα ερωτικά σημαινόμενα η γυναίκα αυτή συνεχίζει να ασκεί μία ιδιαίτερη γοητεία ή ένα δέος που είναι αδύνατο να εντοπίσουμε από πού πηγάζει. Είναι αυτή η απόσταση, του εκμηδενισμού του ερωτισμού, που περιέργως προκαλεί και την πιο τρομακτική έλξη. Και αυτό προφανώς σχετίζεται με τη μυστήρια ουδετερότητα, ή καλύτερα τον υποβόσκοντα φετιχισμό που κρύβεται στον πουριτανισμό της ενδυμασίας της εργασίας, της γραμματείας και του καθήκοντος.

Μπορούμε να υποθέσουμε με κάποια βεβαιότητα ότι εσκεμμένα όλο αυτό εντείνεται και από το γεγονός ότι η γυναίκα στα έργα του Φράγκου δεν είσαι σίγουρος αν αδιαφορεί για σένα, αν είναι ουδέτερη ή ακόμα αν ερωτοτροπεί μαζί σου. Δεν ξέρεις αν πρόκειται για «λοξή ματιά», για αποστροφή, ή φευγαλέο δόσιμο. Ακόμα και όταν είναι απασχολημένη με ένα αντικείμενο, με τον τρόπο που είναι, μπορεί από τη μία να υπονοεί μία ουσιαστική εμπλοκή μαζί του, ή από την άλλη ένα παιχνίδι αποστροφής που παίζει μπροστά σου, του τύπου: δεν μ’ ενδιαφέρεις εσύ αλλά αυτά εδώ τα αντικείμενα», και ταυτόχρονα «ο λόγος για τον οποίο ασχολούμαι με αυτά τα αντικείμενα είναι ακριβώς επειδή μ’ ενδιαφέρεις».

Εγώ όμως για όλα αυτά, θα επιχειρήσω τελικά να δώσω μία άλλη πιο παρακινδυνευμένη εξήγηση: έχω την αίσθηση ότι βρισκόμαστε μπροστά σε μία συνθήκη όπου το μοίρασμα ή όχι της επιθυμίας, «θα παραμείνει για πάντα αδιεκπεραίωτο, εκκρεμές» όπως λέει και ο Giorgio Agamben[14]. 

Υπό αυτή την έννοια, νομίζω ότι, όσον αφορά στην επιθυμία, στα έργα του Φράγκου βρισκόμαστε μπροστά σε μία κατάσταση στέρησης που προσιδιάζει σε αυτή του λίμπο (limbus). Οι γυναίκες του Φράγκου, όπως οι διαμένοντες σε κατάσταση λίμπο, δεν υφίστανται πόνο εξαιτίας της στέρησης αυτής γιατί δε γνωρίζουν ότι έχουν στερηθεί κάτι· δεν το αντιλαμβάνονται, και υπό αυτή την έννοια, «δεν νιώθουν μήτε ευλογημένες, μήτε δίχως ελπίδα, αλλά είναι γεμάτες από μία ανεπίδοτη χαρά»[15]. Αυτός ίσως είναι ο λόγος για το μικρό μειδίαμα στα χείλη τους. Γι΄ αυτό ίσως τα παπούτσια τους είναι κρεμασμένα στον τοίχο.

παραλλαγές   

Είναι σίγουρο ότι στους παραπάνω κόμπους μπορούν να προστεθούν και άλλοι, με τον τρόπο που η ίδια η τέχνη, προσθέτει πράγματα στα πράγματα χωρίς να «καθρεπτίζει», δίχως να «εκφράζει». Ο Φράγκος μέσα από την ψηλάφηση των κόμπων και την ενεργοποίηση ενδεχομενικοτήτων δεν σταματά να φτιάχνει σειρές, επαλληλίες, ανοιχτές αλυσίδες, ελικοειδείς σπείρες. Για να δώσουμε ένα παράδειγμα: όπως στη φούγκα βρισκόμαστε μπροστά σε μία αντιστικτική πολυφωνική σύνθεση όπου οι διαφορετικές φωνές εκκινούν από μία κεντρική μουσική ιδέα, την οποία και επεξεργάζονται συγκλίνοντας και αποκλίνοντας, αρχίζοντας η μία μετά την άλλη, με διαφορά φάσης κάποιων μέτρων, έτσι και στα έργα του Φράγκου, βρισκόμαστε μπροστά σε αντιστικτικές παραλλαγές του ίδιου θέματος που κινούνται όλες μαζί. Δεν «φτιάχνει συνεχώς το ίδιο έργο», όπως αρεσκόμαστε να λέμε για κάποιους καλλιτέχνες, αλλά παραλλαγές στο ίδιο θέμα και η διαφοροποίηση αυτή είναι εξαιρετικά σημαντική γιατί υποδεικνύει ότι δεν υφίσταται το ενδεχόμενο μίας οριστικής απάντησης στα πράγματα.

Αυτή η συνεχή δημιουργία παραλλαγών, είναι που πραγματικά εξηγεί, τουλάχιστον σε εμένα, την αγάπη του Φράγκου για την μουσική Μπαρόκ. Ο Gilles Geleuze θα γράψει ότι «το Μπαρόκ δεν παραπέμπει τόσο σε μία ουσία, όσο σε μία επιτελεστική λειτουργία, σε ένα χαρακτηριστικό. Φτιάχνει αδιάκοπα πτυχώσεις…το Μπαρόκ κυρτώνει και ανακυρτώνει τις πτυχώσεις, ώσπου να φτάσουν στο άπειρο, πτύχωση επί πτύχωσης, πτύχωση κατά πτύχωση. Το χαρακτηριστικό του είναι η επ’΄απειρον πτύχωση»[16]. Νομίζω ότι δεν υπάρχει καλύτερος τρόπος για να περιγράψουμε το πώς ο Φράγκος επανέρχεται διαρκώς αλλά πάντα διαφορετικός, φτιάχνοντας συνεχώς παραλλαγές στο ίδιο θέμα. Ίσως αυτό εννοούσε και ο κοινός μας φίλος Άλκης Μπούτλης όταν έγραφε ότι «η τελευταία εικόνα που θα κατασκευάσει ο Φράγκος θα επιστρέψει στην πρώτη, αν και αυτό έχει ήδη συμβεί παραπάνω από μία φορές»[17].

            Στην ουσία, πρόκειται για έναν σχετικισμό αλλά όχι σαν αυτόν που ξέρουμε όπου η αλήθεια παραλλάσσεται κάθε φορά σε σχέση με το εκάστοτε υποκείμενο. Στο σχετικισμό του Φράγκου, αυτό που ονομάσαμε στην αρχή του κειμένου ενδεχομενικότητες, έχει να κάνει με το πώς εμφανίζεται η αλήθεια στο υποκείμενο ως συνεχείς παραλλαγές. Νομίζω κάτι τέτοιο εννοούσε ο Φράγκος όταν έγραφε ότι «ένα έργο υπάρχει όταν μιλάει για μία θεώρηση του κόσμου (ή μέρους του) που μας διέφευγε»[18]. Έτσι, κοιτώντας το σύνολο του έργου του, νιώθω ότι βρίσκομαι μπροστά σε δέσμες γεγονότων που από τη μία μου υπενθυμίζουν ότι το να κυνηγάς ορισμούς είναι μία μάταιη υπόθεση, και από την άλλη ότι το να κυνηγάς ορισμούς είναι ό,τι το πολυτιμότερο έχουμε.

            Στη Νάντια του Μπρετόν διαβάζουμε ότι ο de Chirico αναγνώριζε «ότι δεν μπορούσε να ζωγραφίσει παρά μόνο αν αιφνιδιαζότανε (αν αιφνιδιαζότανε πρώτος) από ορισμένες διατάξεις αντικειμένων κι ότι όλο το αίνιγμα της αποκαλύψεως συνοψιζότανε για αυτόν σε αυτή τη λέξη: αιφνιδιάζομαι. Σίγουρα το έργο που προέκυπτε βρισκότανε συνδεδεμένο με ένα στενό σύνδεσμο με ό,τι προκάλεσε τη γέννησή του, αλλά δεν του έμοιαζε παρά όπως μοιάζουν δύο αδέλφια ή μάλλον όπως η ονειρική εικόνα ενός συγκεκριμένου προσώπου και το πραγματικό πρόσωπο. Είναι συγχρόνως και δεν είναι το ίδιο πρόσωπο»[19].

            Οι παραλλαγές, οι σειρές, οι ανοιχτές αλυσίδες του Φράγκου, παράγουν έναν αντίστοιχο αιφνιδιασμό, μονό που σε διαφορά με τον de Chirico, εδώ ο αιφνιδιασμός είναι λαθραίος. Όπως θα πει και ο ίδιος ο Φράγκος, «η ζωγραφική είναι λίγο σαν τα τελωνεία. Για να περάσεις κάτι λαθραίο, άλλοτε το κρατάς στα χέρια και άλλοτε το κρύβεις κάτω από τις εφημερίδες, και τα ίδια ισχύουν και για ό,τι θέλεις να βγάλεις στην επιφάνεια»[20]. Ο αιφνιδιασμός, δηλαδή το πέρασμα από τις βεβαιότητες στο πεδίο των ενδεχόμενων και το άνοιγμα στην αμφιβολία, προϋποθέτει «το φωτεινό να βρίσκεται στη θέση του ματιού, το αδιαφανές στη θέση του αντικειμένου και η σκιά στη θέση της προβολής»[21].

            Κάτι σαν το «ξύπνημα», που προκαλεί το παγωμένο νερό στα μάτια.

Ο Απόστολος Καλφόπουλος είναι αρχιτέκτονας και επιμελητής εκθέσεων. Είναι λέκτορας στο Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών του ΑΠΘ. Είναι μέλος της Διεθνούς Ένωσης Κριτικών Τέχνης AICA. Είναι ιδρυτής και διευθύνων του ΔΥΝΑΜΟ.

---

[1] Τμήμα από το ποίημα Eventail de Mademoiselle Mallarmé, του Stéphane Mallarmé

[2] Κείμενο του ίδιου στο Υπόμνημα του προς το Τμήμα Αρχιτεκτόνων του Α.Π.Θ του 2009, σελ.17

[3] Αποσπάσματα απομαγνητοφωνημένης συζήτησης μεταξύ Arezki Aoun, Christine Maillet και Olivier Le Bars, (Οκτώβριος, 2008), ibid, σελ. 27

[4] 1. Αποσπάσματα απομαγνητοφωνημένης συζήτησης μεταξύ Arezki Aoun, Christine Maillet και Olivier Le Bars, (Οκτώβριος, 2008), 2. Κείμενο του Άλκη Μπούτλη (Δεκέμβριος, 2008), 3. Κείμενο του Michel Salsmann (Φεβρουάριος, 2009), 4. Κείμενο της Νίκης Λοϊζίδη (2004), 5. Κείμενο του Michel Salsmann (1994), 6. Κείμενο του Jacques Bonnaval (1997), ibid.

[5] Κείμενο του ίδιου στο Υπόμνημα του προς το Τμήμα Αρχιτεκτόνων του Α.Π.Θ του 2009, σελ.5

[6] Πρόκειται για τη σειρά έργων του Giuseppe Penone που έγιναν γνωστά με τον αγγλικό τίτλο «The Hidden Line Within» και το έργο «Tree of 12 Metres»  του 1980‑2.

[7] Γέφυρα και Πόρτα, μετ. Ο. Σταθάτου, στο Georg Simmel, Περιπλάνηση στη Νεωτερικότητα Επιμέλεια: Σ. Γαγγας, Κ. Θ. Καλφόπουλος, Εκδόσεις Αλεξάνδρεια, 2004, σελ.194

[8] περισσότερα στο Ἀπό τό προσωπεῖον εἰς τό πρόσωπον: Ἡ συμβολή τῆς πατερικῆς θεολογίας εἰς τήν ἔννοιαν τοῦ προσώπου, (1976), του Ιωάννη Ζηζιούλα (πλέον Μητροπολίτη Περγάμου Ιωάννη), Πατριαρχικό Ίδρυμα Πατερικών Μελετών (ανατύπωση στο Η ιδιοπροσωπεία του Νέου Ελληνισμού, Ίδρυμα Γουλανδρή-Χορν, τ. Β’ 1983, σ. 300 κ.εξ.)

[9] όσοι γνωρίζουν τα ερωτήματα που εγείρει με το εικαστικό έργο του ο αρχιτέκτονας-εικαστικός Φώτης Σαγώνας, που απεικονίζεται στο έργο, καταλαβαίνουν ότι η επιλογή αυτή δεν είναι καθόλου τυχαία.

[10] Γυναίκες της Χρονιάς, από τα Παράδοξα του Ευγένιου Αρανίτση, Εφημερίδα Ελευθεροτυπία, 8/4/2007

[11] χρησιμοποιούμε τον αγγλικό τίτλο «Woman Holding a Balance» γιατί όπως και στον πρωτότυπο ολλανδικό «Vrouw met een Weegschaal» η λέξη balance σημαίνει ταυτόχρονα τη ζυγαριά αλλά και την ισορροπία την ίδια, ενώ στον ελληνικό τίτλο «Γυναίκα που κρατά Ζυγαριά» αυτή η διπλή σημασία χάνεται.

[12] Εδώ ίσως θα μπορούσαμε να αναφέρουμε και το χώρο όπως εμφανίζεται σε κάποια έργα του James McNeill Whistler, όμως πιστεύω ότι η αναφορά στα έργα του Hammershøi συνοψίζει καλύτερα τις προθέσεις του Φράγκου.

[13] Χρόνος-Κακοποιός, Νίκος Καρούζος, Τα Ποιήματα Β’, Ίκαρος, δεύτερη έκδοση, 2001, σ.99

[14] Η Επιθυμία, Giorgio Agamben, Βεβηλώσεις, μετ. Π. Τσιαμούρας, Άγρα, 2006, σελ.88

[15] από την εξαιρετική περιγραφή του Agamben, στο Σε Κατάσταση Λίμπο (Limbus), στο Η Κοινότητα που Έρχεται, μετ. Θ. Ζαρταλούδης, εκδόσεις Ινδίκτος, 2007, σελ.69-71

[16] Η πτύχωση – Ο Λάιμπνιτζ και το Μπαρόκ, Gilles Deleuze, μετ. Ν. Ηλιάδης, εκδόσεις Πλέθρον, 2006, σελ.15

[17] Κείμενο του Άλκη Μπούτλη (Δεκέμβριος, 2008), όπως εμφανίζεται στο Υπόμνημα του Δ. Φράγκου προς το Τμήμα Αρχιτεκτόνων του Α.Π.Θ του 2009, σελ.31

[18] Μορφοποιώντας το Λανθάνον, κείμενο του Δ. Φράγκου στο Υπόμνημα του προς το Τμήμα Αρχιτεκτόνων του Α.Π.Θ του 2009, σελ.7

[19] Νάντια, Ανδρέας Μπρετόν, μετ. Ν. Κουμανούδης, εκδόσεις ύψιλον, 1981, σελ.15

[20]«Καλή» ή «Κακή» ζωγραφική, κείμενο του Δ. Φράγκου στο Υπόμνημα του προς το Τμήμα Αρχιτεκτόνων του Α.Π.Θ του 2002, σελ.9

[21] Die Philosophischen Scriften von G.W.Leibniz, C.I. Gerhardt, Τόμος VII, Βερολίνο, 1875-1890, σ.169  όπως εμφανίζεται στο Η πτύχωση – Ο Λάιμπνιτζ και το Μπαρόκ, Gilles Deleuze, μετ. Ν. Ηλιάδης, εκδόσεις Πλέθρον, 2006, σελ.75